Questo raccontano le immagini qui proposte, realizzate dai soci dell’Acaf (Associazione Catanese Amatori Fotografia) tra il febbraio 2021 e il febbraio 2022, ovvero in piena pandemia, quando le restrizioni per Covid hanno indotto a cancellare gli eventi come la festa di Sant’Agata e non solo. Le immagini raccontano del devoto catanese che “mantiene il bacio” (M. Recalcati “Mantieni il bacio – Lezioni brevi sull’amore”, Feltrinelli).

Perché in quei momenti bui in cui il futuro era un’incognita tutt’altro che luminosa, nei giorni dal 3 al 5 febbraio, il devoto catanese era lì; era nei luoghi della festa sebbene non ci fosse; era davanti ai cancelli chiusi della Cattedrale a pregare e lasciare in dono il fazzoletto; era presso gli altarini votivi con un piccolo cero; era nelle chiese ad omaggiare una candelora immobile; era lì con la sua giovanissima età, a volte, e un sorriso carico di speranza.

Il devoto catanese allora “manteneva il bacio”, ovvero dava prova del suo amore per la Santuzza, un amore che parla attraverso la sfida del tempo, io ci sarò qualunque cosa accada, e attraverso la cura del gesto d’amore, indosserò il saio, accenderò un cero, ti aspetterò dietro i cancelli serrati della Tua dimora.

Ed è così che ognuno di noi fotografando la “festa che non c’è”, non ha potuto fare a meno di raccontare piuttosto la festa che nonostante tutto si è manifestata attraverso la devozione incrollabile, la speranza, l’amore che dura. E da qui vogliamo ricominciare.

Clicca qui per visualizzare le fotografie della mostra:
Sant’Agata- la festa che non c’è

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La lira viene  considerata un’eredità della cultura ellenica della regione e collegata alla famiglia più ampia delle lire del mediterraneo orientale con cui condivide le caratteristiche principali: forma a pera, assenza di tastiera e capotasto, cavigliere con piroli a inserimento sagittale.

L’arrivo di questo strumento in Calabria è ancora oggetto di dibattito. Le due ipotesi principali suppongono da un lato la comparsa dello strumento come conseguenza dell’occupazione bizantina (è  l’ipotesi che fa Goffredo Plastino, leggi qui un suo articolo) e dall’altro l’arrivo della lira insieme alle ondate di profughi provenienti dalla Grecia in seguito alle varie fasi dell’occupazione ottomana (leggi qui un articolo di Ettore Castagna su questo tema). In un caso quindi si tratterebbe di un’eredità altomedievale e relativamente autoctona, mentre nel secondo caso viene interpretata come un’acquisizione più recente e alloctona. Sebbene il termine lira compaia in vari documenti tra medioevo e rinascimento, non esistono però testimonianze iconografiche che possano comprovare la presenza di questo specifico strumento nel Meridione se non alcuni sparuti esempi di raffigurazioni pittoriche che sono solo vagamente riconducibili alla lira (ad esempio gli affreschi nella cappella Palatina di Palermo e la ribeca raffigurata nell’Assunzione cinquecentesca di Antonio il Panormita custodita a Palazzo Abatellis a Palermo). 

Si tratta quindi di un fantasma? Purtroppo ancora non è stata fatta una ricerca estensiva alla ricerca di fonti iconografiche che possano permettere una ricostruzione dello strumento in epoche anteriori alla metà del ‘700 (epoca di costruzione del più antico esemplare pervenutoci). Inoltre le catastrofi naturali e le dispersioni di archivi non agevolano la ricostruzione della storia più antica della lira in Calabria. In questo senso però, occorre porre una questione in merito alla cosiddetta prassi storicamente informata. Posto che uno strumento come la lira potrebbe aver avuto un ruolo molto simile a quello della ribeca con cui condivide diverse caratteristiche (in sostanza la ribeca aggiunge alla lira una tastiera e un capotasto, ma per il resto si tratta dello stesso strumento), nel momento in cui si esegua musica rinascimentale o barocca proveniente dall’area calabrese, sarebbe più corretto attenersi agli studi musicologici correnti (che però si riferiscono ad altri contesti geografici) o partire anche dal dato etnomusicologico utilizzando questo strumento come una forma locale di ribeca?

Nel video che segue una coppia di ribeche esegue musica barocca (vedi qui). Lo strumento era considerato (in un’ottica evoluzionista) uno strumento medievale, per cui non utilizzato per suonare musiche del rinascimento e del barocco. Questo pregiudizio non ha permesso di includere nella prassi esecutiva di alcuni repertori questo strumento, contraddicendo anche le evidenze documentarie e iconografiche. Non sarebbe il caso di ripensare anche la lira calabrese da questo punto di vista, svincolandolo dal fatto che esso ci sia pervenuto come strumento popolare e ripensandone ruolo e funzioni nel repertorio della musica antica? 

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Mi riferisco alle recenti azioni guastatrici compiute a Palazzo Bonaparte in Roma e al Museo Barberini di Potsdam a danno di due importanti dipinti del secondo Ottocento (V. Van Gogh, C. Monet). Queste azioni balzano agli occhi come veri e propri pugni nello stomaco.
Ancorché simulate (i due quadri erano sotto vetro), e dunque lasciando agli inquirenti il beneficio del dubbio, c’è comunque in quelle due azioni qualcosa che puzza di anticonformismo altoborghese; qualcosa che dal punto di vista sociologico rischia di nuocere al futuro del pianeta.

Mi spiego meglio. Non mi stupirei se tra vent’anni i protagonisti di tali imprese diventassero esponenti politici di spicco o fiammeggianti esponenti della cultura.
D’altronde ci siamo passati tutti, o quasi: urlare a pugno chiuso o con il braccio teso a vent’anni per ritrovarsi con la spillina del club service di turno a cinquanta.

È la dura legge della middle class, sempre troppo distante dal mondo operaio, proletario, sottoproletario che sia, sempre ammiccante alle élite e alle aristocrazie urbane. Voi direte: ma che ci azzecca questo sproloquio con la nobile arte della protesta plateale?
Ci azzecca eccome.

Io, ad esempio, ricordo che le proteste ambientaliste degli anni ottanta si facevano con le marce, facendo scudo alla fauna selvatica col proprio corpo, con la pratica della non violenza, della resistenza passiva; in ultima istanza con le denunce alle procure della Repubblica chiedendo, spesso ottenendo, di essere riconosciuti Parte civile nei processi contro le ecomafie, contro gli economostri.

In tal modo, è vero che si perdeva miseramente la più parte delle volte, ma è altrettanto vero che ogni tanto si vinceva, ottenendo giustizia al punto che quelle sparute vittorie assurgevano a casi esemplari che muovevano a conseguenti passi legislativi.

Era anche possibile implicare l’arte nelle azioni di protesta. Come quella volta in cui un gruppo di intellettuali, musicisti e artisti denunciarono la preannunciata morte di un lago con un’azione artistica collettiva operata per sottrazioni: una metodica Cubista e Dada che mai avrebbe implicato l’idea di andare a imbrattare ulteriormente l’ecosistema con sostanze di qualsiasi tipo, anche fosse succo di mirtillo rosso o, come in uno dei due casi recenti, con purea di patate.

Voi direte: ma che c’entra? Vuoi mettere lo scalpore che provoca un’azione guastatrice su opere d’arte di valore universale con un anonimo bacino lacustre? E qui sta il danno, mio guastatore anticonformista altoborghese.

Quel lago, quella collina, quel sito archeologico difeso strenuamente, sul campo prima e nelle aule di tribunale dopo, sta al tuo sfregio “simbolico” contro un Van Gogh o un Monet come i questurini di Pier Paolo Pasolini stavano agli studenti manifestanti sulle piazze del ’68.

Vedi, giovane rivoluzionario ambientalista del 2022:
se ti fossi spogliato nudo davanti a quei dipinti;
se avessi fatto l’amore davanti a quei dipinti;
se ti fossi messo in digiuno per giorni e giorni davanti a quei dipinti;
se avessi baciato sulla bocca il sorvegliante museale davanti a quei dipinti;
se avessi posto il tuo corpo nudo accanto a quei dipinti, lasciando che il visitatore potesse infliggerti piacere o dolore con strumenti di delizia o tortura (alla Marina Abramovich, per intenderci), allora e solo allora il tuo gesto avrebbe mosso gli animi e cagionato qualche reazione politica collettiva.
Invece, attentando al valore universale dell’arte, probabilmente hai sortito l’effetto contrario: la temperatura planetaria continuerà a salire e il ventre molle delle multinazionali energetiche, che tutti ci tiene per i gingilli, si laverà la coscienza con una sponsorizzazione museale per meglio tutelare il patrimonio e forse un giorno, durante una possibilissima terza guerra mondiale, si andrà a prendere quei quadri con la forza per soddisfare la sua brama di collezionismo privato.

So che non sono solo. È di questi giorni la notizia che novantadue direttori di musei di tutto il mondo la pensano come me, la quale cosa mi fa ben sperare.
Voi, giovani e focosi imbrattatele, no.

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A Santo Stefano Belbo, ai margini delle Langhe, paese natale dello scrittore, si sono svolti gli eventi dei primi cinque giorni, il sesto e ultimo a Brancaleone, in una commistione di letteratura, musica, arte, teatro splendidamente interpretata da qualificati ospiti.
Filo conduttore è stata la figura femminile cercata ma mai raggiunta dallo scrittore.

“La donna per Pavese è parola. Una parola che è ricerca, dialogo, scoperta, ricordo, introspezione, fanciullezza, verità: poesia” .

Noi ci lasceremo guidare dalla scritta che, come un tatuaggio, compare nell’acquerello che fa da locandina, di Paolo Galetto. Tutto in bianco e nero, ma segnato da sparsi petali rossi, quasi una festa o forse ferita sanguinante: “Tu sei come una terra che nessuno ha mai detto”.

La terra e la donna, due temi che si intrecciano e si respingono nell’opera di Pavese. La nostalgia, la mancanza, il desiderio, la perdita dell’una e dell’altra incideranno profondamente nella sua vita e nella sua arte.

La Donna continuamente inseguita in vaghe figure femminili.
La ballerina che lo lascerà ad aspettarla sotto la pioggia e che De Gregori canterà in Alice (E Cesare perduto nella pioggia/sta aspettando da sei ore il suo amore, ballerina).
La voce rauca e fresca di Tina militante comunista.
Fernanda Pivano e la comune passione per la letteratura americana.
Elena amore di necessità.
La selvatica Concia bella come una capra nel tempo del confino.
Bianca con la quale tenterà la scrittura di un libro a due mani.
Costance l’allodola e quegli occhi che rivedrà nella stanza d’albergo a Torino dove darà fine alla sua vita. Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.

La figura femminile è costantemente presente nell’itinerario personale e artistico di Pavese.
La racconterà soprattutto nei versi, in quell’incedere narrativo di righe lunghe costrette dal ritmo attraverso la parola, unica realtà. Donna mito di una fanciullezza felice e perduta che si identifica nel paesaggio delle langhe e in contrasto con la donna-compagna riconosciuta nei percorsi metropolitani di Torino. Ma sia l’una o sia l’altra, quello che è certo è che né l’uomo né il poeta riusciranno mai a raggiungerla. Non incontrerà nella sua strada quotidiana quella donna che, pregata, vorrebbe dar mano alla casa e non riuscirà nei suoi scritti a darle del tutto voce con parole inghiottite.
Sei buia. Per te l’alba è silenzio.
La Terra, che nelle prime poesie è raccontata più che cantata nella realtà delle colline o in contrappunto nella squallida visione delle periferie di Torino, è fondamentalmente la geografia della propria solitudine, dell’inadeguatezza a condividere spazi e circostanze e rapporti con gli altri.
Nella vita e nel mondo, la condizione di Pavese è quella dell’espatriato che continuamente e ripetutamente cerca di tornare. Ma anche quando la ricerca lo riporterà, come Anguilla de La luna e i falò, nel suo paese di origine dovrà constatare che in realtà non si torna mai al passato, al tempo inesorabilmente andato, agli eventi che ormai parlano lingue sconosciute: “Un paese ci vuole…vuol dire non essere soli…nella terra c’è qualcosa di tuo che anche quando non ci sei resta ad aspettarti”.
Sì, i falò si accendono ancora, ma per divorare con le loro fiamme quel che mai più ritornerà.
Il mito della fanciullezza con il suo bagaglio di ingenue felicità, di speranze che volano alte, di certezze si è concluso.
Si accendono nuovi falò che distruggono, divampano dolore, illuminano sinistramente tragedie.
Non resta che la sconfitta.
Non resta che guardare dalla finestra di quella cameretta al primo piano di un paese, Brancaleone, che per lui resterà sempre un paese straniero.
No, non troverà pace né tra quei muri né nel Bar Roma, dove legge quotidianamente il giornale, né sullo scoglio dal quale guarda senza vedere un inutile mare.

Ancora oggi andando a Brancaleone si può visitare la casa, la stanza in cui visse, il lettuccio stretto, la scrivania che è solo uno sbilenco tavolo, l’avara lampada e la finestra che racconta la “monotonia di un paesaggio sempre uguale”.
Da quella finestra – quarta parete della sua prigione – Pavese fisserà i binari. Quegli stessi binari sui quali si è fermata la littorina con la quale è giunto insieme a due valigie cariche di libri. Su quelle linee parallele scorreranno le nostalgie di un paese diverso e lontano, di una vita condivisa di amore e di impegno mentre le ore scorrono nel tedio, sempre uguali.
“Acchiappo mosche, traduco dal greco, mi astengo dal guardare il mare (che d’altronde è una gran vaccata), giro i campi, fumo, tengo lo zibaldone, serbo un’inutile castità.”
No, il confinato non avrà voglia di incontrare veramente né il paese né i suoi abitanti. Un rapporto tra lui e i brancaleonesi superficiale e di condiviso rispetto. Un accennato interesse verso la letteratura orale e le tradizioni popolari, un amore di necessità e una fantasia erotica. Una lettura della Calabria, tuttavia, fuori da ogni retorica.

E forse tra le note di quel on the road musicale di Omar Pedrini, che ha concluso il Festival nella struggente malinconia di una notte calabrese, ci sembrerà di riconoscere l’ombra di un uomo solo, con la pipa e gli occhiali, che ancora cerca un senso a una vita vuota che nemmeno il profumo dei gelsomini, la dotta lentezza delle tartarughe e il vento diviso dal vicino Capo Spartivento e un mare di verdi e di azzurri, sono riusciti a regalargli.

A Brancaleone Pavese conferma di non essere in grado di imparare il mestiere di vivere, che la sua è la condizione di una straziante solitudine, che l’unico mestiere che conosce, quel vizio assurdo vissuto quasi come un dovere, corteggiato più di un amore, idolatrato e temuto, è quello di morire.

Lui che aveva dichiarato di non avere più parole, riuscirà a scovarne una manciata da scrivere con mano ferma su un foglio lasciato su un anonimo comodino di un’anonima stanza d’albergo:

“Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi.“

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Sul tema della tutela dei beni culturali in tempo di guerra si è discusso lungamente e si continua a discutere.

L’UNESCO è nata, all’indomani della Seconda Guerra mondiale, con precisi scopi a tutela della vita e della civiltà democratica. Tutti i suoi atti dal 1945 in avanti contengono, a uno stadio germinale o in forme pienamente compiute, chiari indirizzi agli stati membri sulla tutela dei beni monumentali e delle opere d’arte in caso di conflitto armato (L’Aia 1954).

La tenuta delle Carte che da quel primo atto sono derivate al patrimonio mondiale è stata sempre precaria, in virtù dell’ipocrita adesione da parte di molti stati a vocazione guerrafondaia: quelli cattivi che la guerra la fanno e quelli buoni che la guerra la procacciano agli altri. Ad ogni buon conto, esse riguardavano le sole cose mobili e immobili, più di recente il patrimonio intangibile (Parigi 2003), ma mai le persone fisiche.

La morte di Khaled al-Asaad ha spostato l’asse semantico del meccanismo di tutela internazionale, significando soprattutto questo: la presa di una nuova coscienza internazionale, volta a considerare gli eroi che si immolano in difesa dei beni culturali e ambientali come nuovi oggetti di tutela.

La persona-memoria, la persona-memento, la persona-monumento.

Come in Fahrenheit 451 di Broadbury-Truffaut, l’eroe Kalhed al-Asaad, l’eroe Yuri Kerpatenko sono destinati a tramandare un sapere di valore inestimabile, il più alto dei saperi che corrisponde con i principi di giustizia e libertà che ispirano la fondazione dell’UNESCO.

Vladimir Putin carnefice, Benito Mussolini carnefice, Iosif Stalin carnefice, Adolf Hitler carnefice, Augusto Pinochet carnefice, Pol Pot carnefice, le Giunte militari sud americane carnefici, Francisco Franco carnefice, l’ISIS carnefice, tutti i dittatori, i despoti e i fanatici tra XX e XXI secolo saranno destinati alla fine ingloriosa che si riserva ai vinti solo se inizieremo a considerare gli eroi della salvaguardia di beni culturali come “monumenti” e la loro morte violenta per mano dei carnefici un crimine contro l’umanità.

Da tali presupposti, gente come Putin non solo non dovrebbe più avere legittimazione alcuna sul piano dei rapporti internazionali, ma andrebbe perseguito per legge e giudicato da un tribunale apposito.

Stabilito a priori questo ineludibile principio di legalità, sul Parnaso Apollo e Mnemosine torneranno a darci sempre nuove muse; siederanno ai loro piedi le figure allegoriche della Giustizia, della Fama e della Libertà; e tutti additando i martiri come Yuri Kerparenko a esempio per il futuro.

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Abbandono il sentiero delle scivolose questioni interne e mi concentro su quel documento visivo che spero presto diventi storico oltre che virale.

Nel palazzo in cui tengo studio assieme a mia moglie ‘avvocata’, incrocio ogni mattina decine di fieri uomini africani che vanno al lavoro; profumatissimi e diffidenti, non ti danno mai il saluto per primi e quando lo ricambiano lo fanno con una specie di risposta masticata tra i denti. Sono i migranti di prima generazione, come noi nel nord Italia, nell’America, nell’Australia, nel Belgio o nella Germania di un novecento troppo presto dimenticato. Anche allora tutti si abbassava lo sguardo se si incrociava una donna ‘emancipata’ che andava a lavoro, e fioccavano dalle labbra commenti lussuriosi, ludibri.

Qualche tempo fa ho avuto in aula una ragazza nordafricana; fra triennio e biennio ha seguito le mie lezioni dai diciotto ai ventitre anni circa. Era fiera, caparbia, orgogliosa e portava fieramente, caparbiamente, orgogliosamente il velo. Mentre mi parlava dall’altra parte della cattedra, mi sono chiesto più volte cosa la spingesse a condividere nell’Italia contemporanea un’usanza così inattuale e
arcaica. Cosa la spingesse a farsi interprete di un maschilismo e un patriarcato talmente ovvio ai miei occhi ma talmente granitico nelle sue convinzioni giovanili.

Anche qui, cara lettrice, caro lettore, non mi fraintendere.

Sono uno scettico e sospendo sempre ogni forma di giudizio, un poco per non entrare troppo dentro la vita delle persone, ma anche per non dare l’impressione di un moralità del tutto estranea alle mie convinzioni.
La guardavo e da scettico, completamente laico e amorale, a mio modo la rispettavo. Non che non avessi il diritto anche solo accademico di porre la fatidica domanda: “chi te lo fa fare?”.

Insegno Storia della moda e avrei potuto farne motivo di un genuino interesse culturale e didattico da condividere con il resto della classe. Ma davvero la mia educazione non mi consente facili giudizi. La ragazza ha continuato così, per la sua strada, indisturbata e senza alcun commento.

Entro il 1377-80, la bottega in cui opera il “Maestro del compagno del Falconiere” completava il soffitto ligneo di Palazzo Chiaramonte (oggi Steri) a Palermo, con splendide storie dipinte.
In alcuni episodi del ciclo decorativo la vita della città panormita pulsa al punto da apparire estremamente attuale. In uno dei lacunari una donna interamente velata addita se stessa come a dire: “Eccomi qui, io sono quella“. Nell’altra mano sgrana un rosario. Del suo viso ci concede solo gli occhi, il resto del corpo è gelosamente imbozzolato nelle vesti.

Quale distanza separa quella donna saracena nella Palermo del tardo Trecento dalla mia fiera allieva?
Cosa separa la mia fiera allieva dalle donne iraniane che giusto ieri, finalmente, davano fuoco ai veli?

Davvero non saprei, ma come uomo del XXI secolo che attende ancora la piena parità dei diritti di genere (di tutti i generi) e la piena integrazione delle genti migranti (di tutte le genti migranti), non me ne vogliano la misteriosa palermitana del 1377-80 né la mia brava e gentile allieva, di gran lunga preferisco i roghi notturni delle donne persiane.

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Nel comune immaginario iconografico probabilmente campeggia il diorama dell’australopiteco che scartoccia la sua colonna vertebrale, si solleva dalla quadrupede contemplazione del suolo disegnando una trionfale parabola ascendente.

Homo erectus, homo habilis, homo ergaster… queste sono le etichette tassonomiche riportate da tutti i manuali scolastici per descrivere la gestazione della storia, fino approdare a lui: l’homo sapiens di cui noi illustri eredi porteremmo il pedigree genetico.

Eppure, ci sarà uno spartiacque.

Se dovessi indicare il momento del fatidico “fiat” lo vedrei nelle pitture rupestri di Altamira. Queste grotte della Cantabria recano stilizzate figure di animali, acerbi ghirigori, timbri di mani. Ma nello sbozzato naif dei graffiti c’è il segno di un passaggio. Lo scimmiesco primate, totalmente avviluppato nella sua struggle for existence, fa qualcosa del tutto sottratto alla logica dell’utile. Coprirsi, scaldarsi, nutrirsi, quanti quotidiani assilli nel suo quotidiano ambiente!
Eppure, non gli basta più cacciare il bisonte, lui vuole rappresentarlo.

Proiezione di un desiderio, di una premonizione, di un auspicio… non sapremo mai quali valenze sacrali o rituali affollavano la mente del disegnatore, ma sicuramente la scabra parete rocciosa diventa tela su cui far riverberare un’impellenza espressiva (urgenza inedita nella quotidiana girandola del cacciare-essere cacciato).

Il segno lasciato dal primitivo artista somiglia al gesto infantile di intingere la mano nel colore e tracciare un’impronta; primigenia traccia di esistere e non solo sopravvivere.

Non è dunque l’abilità di fabbricare strumenti, né la sofisticazione cognitiva dei suoi costrutti a identificare il nostro cavernicolo come uomo, ma proprio l’impellenza creativa di un qualcosa avulso alla pragmaticità dell’impiego; non sarebbe nemmeno la capacità del sentimento o l’ingegnosità del problem solving a costituire il tratto identificativo umano.

Esse sono infatti caratteristiche ugualmente presenti in diversa misura anche nell’animale, anzi, gli esperimenti di Köhler mostrano scimmie estremamente intuitive nell’escogitare soluzioni. Ciò che non compare in esse è l’afflato creativo. Tale vocazione si riscontra già nel bambino e nella fisiologica urgenza di estrinsecare fuori le chimere del dentro, non ancora ingabbiate in sovrastrutture sociali.

Nella società contemporanea, troppo spesso vengono bollate come “inutili” tutte le attività del pensiero non direttamente correlate a una concreta applicazione.
“A cosa serve?”
Questa domanda fa cadere la mannaia educativa nell’impostazione didattica di scuole e università, in nome di una strabica e regressiva ‘modernità’ di curricoli.

Le magnifiche sorti e progressive della contemporaneità si conformano ad una visione della cultura intesa come puro processo strumentale a un impiego pratico. Come un manuale dell’Ikea: il libro è funzionale alla realizzazione di qualcosa, non è visto nel suo intrinseco valore plasmante. Gli enti formativi millantano di preparare per il futuro giovani lavatori e non individui pensatori.

Ogni qual volta le discipline legate all’estrinsecazione del pensiero e dell’espressività vengono immolate sull’altare dell’utile, non facciamo altro che deodorare e incravattare l’australopiteco, che continua a dilagare in una società stemma del know how, ma che ormai paradossalmente don’t know why.

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Ci guarda negli occhi, noi che siamo seduti sulle rosse poltroncine del Café Rouge del Teatro Parenti di Milano, aspettando che si sveli attraverso l’intervista. Invece, lo scrittore capovolge la situazione e come nel libro parla, anche se non sintatticamente, in terza persona. Parla “Nel nome del figlio”.

Guidata dalla sua voce e dal suo percorso leggo con lui quest’ultimo suo libro.

Come si racconta una storia senza storia? In che modo si ricorda qualcuno senza averne ricordi? Come si vive senza memoria?
Il “figlio”, di solo 8 anni, è svegliato in un sonno di fanciullo da un grido. “Dice che il padre forse è morto, forse è annegato. Dice anche, se ricorda bene, che possono piangere, che hanno il permesso di
piangere (ma avrà davvero detto così?)”.
Il figlio non piange né quella notte, né mai. Solo più tardi dirà di sentirsi sollevato e cercherà, tra i ricordi, la ragione di quel sollievo. Ma ricordi non ne trova. Sei li conta da adulto; sei i ricordi del padre, più la fotografia di un bel giovane di 29 anni. Per altro, sono ricordi fatti di niente.

Il figlio è uno scrittore. Un riconosciuto importante scrittore. Dal quel primo “Il Cerchio celtico“, al successo della “La vera storia del pirata Long John Silver“, passando attraverso numerosi romanzi e saggi, raccogliendo premi e attestazioni. Il figlio ha, quindi, una sorta di dovere nei confronti della storia del padre. Non è questo il suo mestiere? O forse si riconosce di più in quello di velista e sommozzatore o stimato docente? No. Non c’è scampo, scrivere è un destino. Compito del letterato è di narrare storie. Ma non tutte le vite, a meno che l’autore non voglia inventarle, possono diventare romanzo.

E quella del padre?
“Che impronta può aver lasciato nel mondo un semplice elettricista di Skinnskatteberg? C’è qualcosa che è cambiato per il solo fatto che avesse trascorso un breve istante su questa terra?”

Sei ricordi, probabilmente in parte falsati e ricostruiti come tutti i ricordi, sono pochi per una storia vera. Bisognerebbe fantasticare, immaginare fatti, pensieri, sogni. Rendere il padre protagonista di un romanzo, visto che non ha avuto l’occasione di esserlo di una vita.

Può il figlio in tutta onestà fare questo torto al padre? Forse in alternativa basterebbe parlare di sé stesso, rintracciare attraverso il legame di sangue somiglianze fisiche, di carattere o di pensiero. Tuttavia, Larsson ritiene che la genetica non è altro che una teoria, se si escludono le possibili
malattie, e che lui si riconosce nel padre, da quel che gli ha detto la madre, solo nell’atteggiamento di incurvare le spalle. Eppure sin da quando è adolescente ha creduto di dover scrivere quel poco che sapeva del padre. Dimman si intitolava il primo tentativo, il racconto inserito tra altri e pubblicato nel 1980, l’unico tra tutti in terza persona. L’autore non lo ha mai più riletto, malgrado ci abbia pensato non lo ha inserito in questo suo ultimo libro.

D’allora più o meno coscientemente ha continuato a chiedersi il perché della sua riluttanza a raccontare. Forse perché questo avrebbe fatto crollare le mura che si è costruito per sopravvivere intorno al dolore, la mancanza, l’angoscia? Forse perché avrebbe distrutto la serena visione della sua vita? Sappiamo già che Larsson non è incline a concedere affidabilità alle varie teorie scientifiche o psicologiche.

Meglio interrogare scrittori e pensatori del passato o contemporanei per confrontarsi. Meglio affidarsi alla scrittura che secondo lui non deve essere cronaca, scienza, copia. La storia, generale o personale, non è letteratura. Provare a inventare partendo da eventi realmente accaduti è un tradimento. E in fondo “a che serve?”.

Chi era il padre?

Il ragazzo che non aveva potuto continuare gli studi, ma aveva continuato ad avere un alto concetto di sé? L’elettricista ingegnoso di un brevetto sui cavi elettrici? Il sommozzatore esperto? L’uomo che gli aveva rotto il salvadanaio per pochi spiccioli di acquavite? L’eroe affogato per salvare due bambini o il cinico che aveva pensato solo a salvare la pelle? Il papà che lo invitava a salire in barca con lui il giorno della tragedia? Era un cacciatore di sogni o un calcolatore di realtà? Il figlio non sa e non ricorda.

Quello che sa è che la vita – “quest’unica vita che abbiamo. Non so voi, ma io la penso così” – è sacra e perderla precocemente è “un’ingiustizia totale”. Solo questo è ciò che appartiene realmente al padre, la “tragedia di una vita che si spegne”. Il resto, la memoria, i se fosse andata diversamente, la ricerca da dove o da chi veniamo, il dolore o il sollievo, tutto questo appartiene ai vivi, agli altri, al figlio.

Alla fine (o all’inizio) lo scrittore era consapevole che avrebbe scelto la verità, ossia non sapere, o la libertà, che poi è lo stesso. Lo sapeva che non avrebbe scritto per il padre ma per sé e soprattutto per tutti coloro che vivono senza radici biologiche o culturali, che vivono accettando i vuoti.

Per il lettore che chiudendo il libro annota che figlio e padre sono detti sempre in terza persona e con la lettera minuscola: perché ognuno di noi vi si possa riconoscere. Noi che ci eravamo adagiati all’idea che ogni inizio è nel nome del padre, invece, è nel nome del figlio.

Björn Larsson, Nel nome del figlio, Iperborea, 2021

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Ubuntu è una parola di origine sudafricana che Nelson Mandela ebbe a pronunciare molte volte nella sua lotta epica contro l’apartheid. In estrema sintesi essa significa: io sono perché Noi siamo. Un messaggio di fraternità universale che Milani ha interpretato con due segni semplicissimi e di immediata leggibilità: un cuore rosso appuntato in una graffetta. L’icona che ne deriva è solo la punta dell’iceberg, perché la serie di manifesti presenti in mostra vi è intimamente consonante: un miscuglio di ‘cambi’ enigmistici in cui la sostituzione di una lettera, la sua sottrazione oppure l’aggiunta modificano il significato delle parole migrandole verso una dimensione pacifista. È il caso della A di War che una colomba in volo sottrae al lemma trascinandola verso l’alto, verso lo spazio vuoto in Pe_ce che così, compiutamente, diventa Peace (2005).

Nell’opera di Milani la parola è il segno grafico che modifica lo statuto del nostro essere al mondo, una chiara ‘poesia visiva’, saremmo portati a dire se lo stesso autore non si sottraesse alla natura poetica dei suoi interventi. Egli precisa e rivendica, invece, la sola forza del segno grafico, la sua chiarezza, l’immediata sua comprensione se e quando esso si spoglia d’ogni artificioso intendimento, rimanendo nudo e immanente a se stesso. Si prenda la E che percorre tutte le parole maggiormente significanti l’Unione Europea (2004): happinEss, pEace, tolErance, poEtry, resEarch, culturE, valuEs, Ethics, naturE; Milani le dispone una sotto l’altra formando un binario campito d’azzurro, come una via serena verso l’unità continentale. Oppure, per sottrazione, si prenda The forgoTTen conTinenT (2011), manifesto campito di nero (nero d’Africa > nero di lutto) il quale denuncia i milioni di bambini che ogni anno muoiono di stenti nel continente africano. Le t che diventano croci vi sono disseminate come su un cimitero australe.

Le meditazioni linguistiche di Armando Milani fanno parte di una campagna etica generazionale che potrebbe annoverare artisti come Oliviero Toscani, se non fosse che il medium del fotografo milanese è quasi interamente votato al marketing del brand Benetton. Oppure il Robert Indiana di Love, che negli anni sessanta elaborava una delle sculture maggiormente iconiche del secondo novecento, partendo da lettere-objet trouvé tinte di rosso. Anche in quel caso il valore fondamentale della scultura si rafforzava per via di scostamenti linguistici minimi: quella O che piega d’un lato, O, conferendo alla parola ‘amore’ un valore universalmente riconoscibile.

La tappa catanese, magistralmente allestita da Armando Milani e Gianni Latino, si arricchisce del contributo grafico di dieci docenti e quaranta allievi dei bienni specialistici di Design per l’editoria e di Design della comunicazione visiva, portando al numero di ottanta gli originari trenta manifesti. La mostra rafforza la vocazione internazionale che l’Accademia di Belle Arti etnea va costruendo da qualche tempo a questa parte. È la giusta direzione da intraprendere in una stagione fondamentale per l’affermazione culturale dell’Alta Formazione Artistica e Musicale in Italia.

Note immagine: Armando Milani all'ABACatania durante la lectio magistralis del 18 giugno 2022, mostra al pubblico il prototipo di Ubuntu. 
Ph. Alessandro Spitale

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